RealGoya

Se ha escrito de Goya como moderno, precursor de la modernidad y significado exponente del avance cultural y artístico que, partiendo del llamado siglo de las luces, adelanta el siglo XX, y lo cierto es que en la mayoría de las ocasiones o bien no se dice realmente nada, o bajo el ampuloso paraguas de la modernidad, o la ceguera para ver su arte, se esconde una lluvia de palabras en un verdadero desierto de ideas.

No seré yo quien se permita desde este blog dar lecciones a nadie y, mucho menos, a los especialistas y estudiosos que de buena fe han tratado de iluminar, con sus aportaciones, en un asunto por demás poco y no muy bien explicado.

Es cierto y bien sabido que sin Goya la pintura española del XVIII, con los Bayeu, Maella, Giaquinto, etc., hubiera sido muy poco y bastante pobre con toda esa carga simbolista y academicista que el genio de Goya se encargaría de romper, declarándose padre de todo lo que vendría después. Educado en el espléndido rococó, conoció los preludios del romanticismo, del impresionismo y hasta de la abstracción, el expresionismo y el mismo surrealismo. Así pues, sabemos que con toda su grandeza ciertamente inauguró el arte moderno.  Sin embargo, y como escribe el embajador de España y académico José Antonio Vaca de Osma, “todos creemos conocerle, y ni él mismo se comprende”. Y a este respecto me gustaría fijarme en algunos aspectos que a mi modo de ver pueden resultar, al menos, como aproximaciones posiblemente interesantes.

Decía Eduardo Schuré (Estrasburgo, 1841 – París, 1929) que existen en cada época ingenios que pertenecen más a un tiempo que todavía está por venir que no a aquel en el que viven, y que por eso aparecen frente a sus contemporáneos como extranjeros. Y que los primeros influjos de sus sentimientos e ideas, inmersos en el invisible océano de la inteligencia, inundarán el mundo cincuenta o cien años después de su muerte.  Shakespeare dice que los grandes acontecimientos futuros proyectan primero sobre sí la propia sombra, antes de que su presencia ocupe el universo con su advenimiento. Son los precursores y los rebeldes.

Aquellos que, como Goya, se interrogan a sí mismos con toda la crudeza y esa mezcla de decepción, miedo a lo desconocido, tristeza depresiva y voluntad de seguir adelante, que se  hace casi omnipresente. Nos encontramos así ante un Goya prerromántico, solo, aislado, precursor genial, y a partir de entonces el primero y la fuente de todos los demás. Porque ¿qué podía hacer un hombre inteligente e imparcial en la España de finales del XVIII y principios del XIX ?:
“Callar, trabajar a solas, someterse en lo exterior, permanecer libre en su fuero interno”.

 

Autorretrato. Dibujo a la aguada, a tinta china. 233 x 144 mm.
Nueva York, Metropolitan Museum

Goya es un incomprendido y un insatisfecho, que además vive en el límite permanentemente. En el límite de la tolerancia ante la violencia de la guerra, de sus secuelas, de sus terribles bestialidades. En el límite posterior de una posguerra durísima y en la que salen a la luz todas las lacras de una sociedad atormentada. En el límite de la paciencia ante unas insoportables clases dirigentes que, ebrias de egoísmo, ignoran al pueblo y su desgracia. En el límite de su propia enfermedad e insatisfacción… En el límite de lo fantástico que sólo ven los ojos del corazón. La insatisfacción es una sed que no se apaga. Que es escurridiza, como si tuviera un agujero dentro, un boquete en el alma por el que se escapa lo bueno, lo valioso, lo bello, que no le deja estar contento con nada.

Y vive en una dualidad introspectiva que constituye la genialidad de un precursor que, en la última etapa de su vida, ha dado la talla definitiva y abre la Modernidad al mundo liberándolo de imposiciones estériles. El resultado de todo este dilema no es sino una obra, un conjunto vital que ciertamente constituyen expresiones de sentimientos auténticos y profundos. Todas. Por disímiles que parezcan. Y ni están mediatizadas por ningún tipo de convencionalismo, ni por ningún ritual, ni por hipocresía alguna. Son libres y reflejándose unas en otras dan lugar a un discurso que posiblemente sea el más importante, por veraz, por simultáneo y alterno y porque es efectivamente el último también en el tiempo de su larguísima trayectoria.

¿Goya romántico?

El Romanticismo es una gracia celeste…. o infernal…., a la que debemos estigmas eternos.

Pues sí, Goya es un romántico, en tanto en cuanto experimenta en sí mismo una reacción revolucionaria contra el racionalismo, en ciertos aspectos de la Ilustración y sobre todo del Clasicismo, dándole importancia al sentimiento, y rompiendo con la tradición, basada en todo un conjunto de reglas estereotipadas.

Visto desde hoy, a principios del siglo XXI, hablamos de estigmas eternos y de valores eternos. Y si analizamos con un cierto detenimiento a Goya y a su obra, veremos con cierta claridad que en él los estigmas siguen siendo señales o síntomas de enfermedades, en este caso morales, como la deshonra o la mala fama y otros que veremos a continuación. Y que los valores siguen siendo las cualidades que confieren estimaciones, como la honradez, la honestidad, la lealtad, le identidad cultural, el respeto, la responsabilidad, la solidaridad, la tolerancia y algunos más, constituyendo el fundamento de la convivencia pacífica. Así pues se trata de creencias fundamentales que ayudan a preferir, apreciar y elegir unas cosas en lugar de otras, o un comportamiento en lugar de otro.

 

Autorretrato con  tricornio

Dibujo a pluma y tinta sepia. 403 x 320 mm

Colección Robert Lehman. Nueva York

Goya, tanto en los Caprichos como en los Desastres de la Guerra,  habla de valores morales, aunque presente o nos muestre los estigmas eternos de la humanidad. Porque Goya también desarrolla y perfecciona sus valores morales a través de la experiencia personal y en su obra refleja sus intereses, sentimientos y convicciones más importantes. Se preocupa, y mucho, de defender y crecer en su dignidad. Y en cierto modo todo eso constituye el anuncio premonitorio de lo que vendrá después.

Para el gran Leo Moulin (Bruselas, 1906 – 1996) la pregunta es: ¿Hay que salvar los valores eternos? Y se contesta: Nuestra civilización –la del siglo XX- hija de la modernidad anunciada por Goya, presenta la particularidad, única en la historia, de producir ella misma las toxinas que la destruyen. Contiene los elementos de su propia muerte. Es una sociedad que tiene mala conciencia histórica (colonización, guerras, la actual crisis sistémica…..).   Y además los valores de nuestra actual sociedad no son inertes, sino autónomos. Evolucionan en direcciones imprevistas y a veces peligrosas para el cuerpo social, convirtiéndose así en toxinas: La libertad deviene anarquía; la igualdad, igualitarismo; la ciencia, cientismo; el derecho a la felicidad, hedonismo; la técnica, un bien en sí; el progreso, un dios cruel al que nuestra sociedad sacrifica alegremente su alma y, a veces, generaciones enteras., etc.

Pero una sociedad no puede interrumpir su propia vida, bajo pena de perecer. No puede estar continua y totalmente puesta en cuestión, menos todavía que el corazón, que no puede cesar de latir. Se hace una transferencia de lo que es efímero por definición a lo que por definición debe ser continuo.

Y concluye Moulin afirmando que los valores deben vivirse como si fueran eternos. De ahí la radical anticipación de un Goya pre-moderno cuyas emociones  se constituyen en protagonistas porque ciertamente son expresiones de sentimientos auténticos y profundos. Todas. Por disímiles que parezcan. Y ni están mediatizadas por ningún tipo de convencionalismo, ni por ningún ritual, ni por hipocresía alguna. Son libres y reflejándose unas en otras dan lugar a un discurso que posiblemente sea el discurso  más importante de su tiempo, por veraz, por simultáneo y alterno.

Para terminar recordemos una vez más a Moulin, quien afirma que el humanismo europeo recela de las desviaciones que puedan amenazarlo y que, de hecho, amenazan a nuestra sociedad. Para concluir que debemos, todos a la vez, aceptar este hecho -consustancial a nuestra cultura- y estar atentos y vigilantes.

Gonzalo de Diego

El pasado 2 de octubre unos autodenominados anarquistas (Comando Insurreccional Mateo Morral) colocaron un artefacto casero,  de escasa potencia, en la Basílica del Pilar de Zaragoza. La célula terrorista lleva el nombre del anarquista que atentó contra el Rey Alfonso XIII en 1906. La bomba, cargada con dos kilos de pólvora negra y un sistema de activación mediante reloj, fue colocada debajo de un banco y en la llamada vía sacra del altar mayor, muy cerca del coro y del soberbio órgano, que deberá ser restaurado. Hizo explosión a las 13:50 y causó daños materiales destrozando varios bancos y hubo desprendimiento de escayola del techo, gran polvareda pero no daños físicos, salvo una señora que sufrió una lesión en el tímpano, y a pesar de que a dicha hora suele haber todavía fieles en la Basílica, y a que en ese momento los alumnos de dos colegios  de Zaragoza y Valladolid recorrían el templo en visita guiada.

 

Rápidamente se convirtió en noticia de alcance nacional. Y la memoria de la inmensa mayoría de zaragozanos y de muchos españoles se retrotrajo al infausto 3 de agosto  de 1936. En aquella fecha, dos semanas después de iniciada la guerra civil, un  fokker  republicano  despegaba del aeródromo del Prat en Barcelona, hacia la una de la madrugada, con destino a Zaragoza.

Lo pilotaba el alférez Manuel Gayoso Suárez, aviador militar en situación de supernumerario y al servicio de las Líneas Aéreas Postales Españolas “L.A.P.E.””. Hay razones que  hacen suponer que el citado Gayoso realizó semejante acción sin recibir la orden para ello y únicamente con el cofrade beneplácito del jefe del aeropuerto del Prat, el piloto aviador Felipe Díaz Sandino, teniente coronel de Infantería; aunque, eso sí, interpretando el sentir y la opinión de las autoridades republicanas de la Generalidad de Cataluña. El trimotor pilotado por Gayoso cargaba cuatro bombas de 50 Kg. cada una y al llegar a Zaragoza, poco después de las dos de la madrugada, dio varias pasadas volando bajo, a unos 150 metros, y casi rozando las torres del Pilar.

 

 

Las versiones más fiables cuentan que  a las tres menos cuarto el piloto lanzó tres bombas, manifiestamente dirigidas hacia la parte del templo en la que se venera la imagen de la Virgen del Pilar, pero ninguna hizo explosión. Hay también quien añade que lanzó la cuarta bomba, que cayó directamente en el río Ebro. Está constatado que una de ellas quedó clavada en la calle, a escasos metros de la fachada principal del templo y, después de levantar varios adoquines, dejó en el pavimento la silueta de una cruz.

 

Otros dos artefactos cayeron sobre la Basílica, uno atravesó la bóveda exterior dando en el nervio de la bóveda de descarga de la Santa Capilla. La otra cayó muy cerca de allí, atravesando también la bóveda exterior y el techo para dejar perfectamente visible la huella al atravesar éste y en él el fresco de Goya en su parte inferior derecha, así como en la adyacente orla.  Evidenciaron la intención del piloto de dañar el mismo corazón de la basílica y, al no explosionar, causaron daños más de tipo artístico que materiales.

Así pues ninguna de las bombas llegó a explotar a pesar de que se supone que sus espoletas funcionaban correctamente, pues caso contrario resulta verdaderamente absurdo realizar todo un raid nocturno de guerra para no obtener ningún resultado.  Hay quienes opinan que las bombas no llevaban espoleta o que estaban desactivadas, lo que es difícil de creer pero que en resumidas cuentas ya es lo de menos.

 

 

Lo cierto es que se produjeron daños artísticos de enorme importancia, puesto que el  fresco pintado por Goya en 1772 para el coreto de la Virgen, representando la “Alegoría de la Divinidad o de la Gloria” según el conde de la Viñaza o, a partir de Gudiol, la “Adoración del nombre de Dios por los Angeles”, fue agredido directamente en tan salvaje como alucinada agresión. Nunca pensaría Francisco de Goya que esta obra, cuyo boceto fuera aprobado por el Cabildo por ser “pieza de havilidad y de especial gusto” llegaría a verse tan directamente involucrada en un atentado odioso y brutal contra su Virgen del Pilar. Y que, por añadidura, desde su creación es parte muy notable e importante del Patrimonio artístico de la Nación.

Esa misma mañana del 3 de agosto fue llevada una de las bombas a la empresa Talleres Mercier, especializada desde muchos años antes en la fabricación de material bélico, para su estudio y desarmado. Es de suponer que se elegiría aquella que se encontrase en mejor estado general tras el ataque. Talleres Mercier sería militarizado dos días después, el 5 de Agosto. Y se estableció en sus dependencias  la Comisión Regional para la Fabricación de Material de Guerra en Aragón, bajo la coordinación general y jefatura del coronel de Artillería e ingeniero industrial don Antonio de Diego García quien, como teniente coronel retirado, había sido incorporado al servicio activo con esta misión. Pero Talleres Mercier no sólo encabezó estas tareas, sino que ejerció también la coordinación del trabajo en el resto de las fábricas de la zona.

Con una plantilla más que adiestrada,  y habituada a realizar trabajos de precisión y especial dificultad técnica, se procedió a copiar íntegramente la bomba, puesto que su modelo era inexistente en el lado nacional, y a su posterior fabricación en serie. Las dos bombas restantes, restauradas y niqueladas, se exhiben en una pilastra de la Santa Capilla con una leyenda que dice: “Dos de las tres bombas, arrojadas contra el S.T.M. DEL PILAR, el día 3 de agosto de 1936”

Como prueba de la habilidad no sólo técnica sino también artística de los Talleres Mercier y de todo su personal, baste recordar alguna de las piezas realizadas por el obrero Venancio Serrano, autor de unos pocos ejemplares de proyectiles de artillería, del calibre 10,5 cm, esculpidos en la ojiva con la imagen de la Virgen del Pilar. Destaca entre ellos una pieza singular representando el bombardeo de la Basílica, en un estilo artístico ingenuo y verdaderamente afortunado.

 

De esta involuntaria manera quedaron unidos, una vez más, el insigne maestro Francisco de Goya y la Virgen del Pilar, patrona de Zaragoza, de Aragón y de la Hispanidad, de la que él mismo dice, en carta a su amigo Zapater en julio de 1780 que “para mi casa no necesito muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una bota y un tiple y asador y candil todo lo demás es superfluo”.

Gonzalo de Diego

Varios son los vínculos que podemos establecer entre el genio de Fuendetodos y la bimilenaria ciudad de los mártires. Algunos de ellos están manifiestamente contrastados por la realidad de su obra, mientras que otros, a falta de corroborar, quedan en el aire como meras hipótesis o tibias especulaciones.

El aguafuerte catalogado con el número 20 de la serie de grabados de La Tauromaquia es la imagen que mejor evidencia la vinculación entre Goya y Calahorra.

Lleva por título Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid  y representa una de las suertes más famosas de la época: el salto de la garrocha, cuyo protagonista es un calagurritano coetáneo del pintor aragonés.

Juan Apiñani, natural de Calahorra, fue un diestro de mediados del siglo XVIII,  banderillero en las cuadrillas de José Romero y Martincho, y según narra el erudito ilustrado español José de Vargas Ponce en su obra escrita en 1807, Disertación sobre las corridas de toros, tuvo un hermano, Manuel el Tuerto, que fue matador de toros; también llamado el Tuertillo o el Navarrito, como afirma José María de Cossío en su célebre tratado Los Toros, era el jefe de cuadrilla a cuyas órdenes, además de Juan, estaban sus otros tres hermanos, los banderilleros Emeterio, Gaspar y Pascual.

Formaron la familia taurina más extensa de su tiempo y frecuentaron como cuadrilla la zona de Navarra y Aragón. Pamplona y Zaragoza, cuya plaza inauguraron en 1764, fueron escenarios de sus hazañas, así como Madrid donde Juan ya toreaba en la Corte desde 1750 según cuenta Nicolás Fernández de Moratín.

Su renombrado valor y meritoria habilidad, su soltura y agilidad en recortes y saltos fueron los rasgos más distintivos de su valía torera y las cualidades que le dieron fama en su época. Torea en Madrid hacia mediados de siglo; en Pamplona se presenta en 1752, donde torea los años siguientes. En 1764 estrenó la plaza de Zaragoza, en la que torea las corridas principales hasta 1770 excepto el año 1767.

 

No tenemos certeza de que el protagonista del grabado fuese matador. No obstante, Néstor Luján, en La Tauromaquia: colección de las diferentes suertes y actitudes del arte de lidiar toros inventadas y grabadas por Francisco de Goya y Lucientes, hace referencia al éxito y al renombre que tuvo Juan Apiñani como torero de a pie y banderillero entre 1764 y 1770. Era, incluso, uno de los diestros mejor pagados de aquel entonces. Vargas Ponce cita una liquidación contable de 1769 que reza: “Por saltar al toro Apiñani, 240 reales”.  

La que quizá es la imagen más popular de La Tauromaquia, pertenece a ese grupo de estampas protagonizadas por los lidiadores y figuras del toreo más singulares de la época, en las que se recogen  las más variadas suertes, lances y quites del momento.

A diferencia de ese primer  grupo de láminas que ofrece una visión histórica de la fiesta y que Goya desarrolló como ilustraciones a partir del texto de Nicolás Fernández de Moratín, La carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España,  el aguafuerte de Apiñani se integra en ese segundo grupo de estampas grabadas a partir de los recuerdos de su juventud, pues sabemos que fue presenciada por el propio pintor en sus años juveniles.

La afición del pintor aragonés por la fiesta taurina queda escrita en las cartas a su amigo Martín Zapater, que habitualmente terminan firmadas con el popular apodo Don Francisco el de los toros. Presumía incluso, ya al final de su vida en el exilio francés de Burdeos, de haber toreado en su juventud; lo sabemos por otro de sus amigos, Leandro Fernández de Moratín, quien lo refleja con estas palabras: “dice Goya que ha toreado en su tiempo y que, con la espada en la mano, a nadie teme. Va a cumplir ochenta años”.

Pensemos en el talento apasionado por los toros del genio aragonés. Veámoslo asistir y presenciar con sus ojos la belleza y el drama de aquello que acontecía en los ruedos españoles; pases y estocadas, escenas, sucesos diversos. Y no olvidemos el célebre “yo lo vi” que subyace en toda la obra del Goya maduro y que como leit motiv late en cada una de sus obras maestras. Esas representaciones visionarias, las escenas evocadas, los acontecimientos recordados son cosa vista; experiencias que Goya nos devuelve, vivencias que, en su trascendencia como arte, arrojan unas imágenes de penetrante emoción e intensísima fuerza visual.

En el caso de la imagen que representa al torero calagurritano, Goya puso en práctica la lúcida capacidad de su memoria visual para grabar la escena.

 

 

Si Juan Apiñani toreaba hacia 1750 en Madrid como dice Moratín, y estaba en activo en ese lustro largo del último tercio del siglo XVIII que menciona Luján y que Vargas Ponce amplía hasta 1775, es imposible que durante la realización del aguafuerte (1814-1816), el torero de Calahorra continuase saltando al toro, dicho así con las palabras que Goya empleó para titular la escena, pues sabemos que el título original era este: Saltar el toro con palo.

Lafuente Ferrari, en La Tauromaquia, afirma que sobre los apuntes dados por Goya, muy escueto al titular sus escenas, Ceán Bermúdez especificó los nombres. De hecho es el ilustrado asturiano quien identificó al protagonista y el lugar del lance que Goya representa con este extenso y detallado enunciado: Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani, alias el de Calahorra también en la de Madrid.

La fortuna crítica de la que goza esta obra se ha dilatado a lo largo del tiempo.

En 1917 el pintor y crítico de arte español Aureliano de Beruete, en su libro Goya grabador, hace referencia a la estampa del salto de la garrocha como uno de los más bellos aguafuertes de la serie y de una originalidad suprema.

A mediados del siglo pasado, el ensayista y erudito español José María de Cossío, asesorado por el historiador español del arte Enrique Lafuente Ferrari, en el segundo volumen de Los Toros considera el de Apiñani como el más bello y luminoso aguafuerte de la serie taurina, y uno de los grabados maestros de la producción goyesca.

El escritor y crítico de arte español del siglo XX Álvaro Martínez-Novillo en La tauromaquia en su contexto histórico considera la de Apiñani, de carácter lúdico, junto a la que representa la muerte del alcalde de Torrejón, de carácter dramático, como las dos obras maestras de la serie. “Es la perfección plástica sin más adjetivos”.

Otras voces autorizadas en la materia como el historiador del arte español, que fuera director del Museo del Prado entre 1983 y 1991, Alfonso E. Pérez Sánchez afirma que la estampa basada en la suerte que ejecuta el torero calagurritano es de las más bellas, y el intelectual e historiador del arte Julián Gállego la define como una de las más graciosas y arrebatadoras de su obra gráfica.

Paralelamente a este grabado realizado con la técnica del aguafuerte y aguatinta sobre un soporte de papel verjurado blanco, existe un dibujo a la sanguina que Goya concibe como estudio preparatorio. Sobre un papel verjurado ahuesado, se aprecian leves trazos de un segundo lápiz rojo que se suman a la sanguina dominante. Las medidas son algo más reducidas que en el caso del grabado; de los 245 x 353 mm. que este tiene de huella, el dibujo disminuye a 186 x 278 mm. El Museo del Prado lo ha fechado en la misma época (1814-1816) y le ha dado el mismo título.

Las diferencias entre una y otra obra, ligeramente ostensibles en la representación de sus elementos iconográficos, son más notorias en la expresión de sus aspectos formales. Las sutiles variaciones en la definición de detalles y en el fondo, que cambia la disposición de los espectadores son insignificantes en comparación a la considerable transformación del enfoque,  perceptiblemente más alejado del observador, pero radicalmente más conciso en su lectura, y a la intensidad de los contrastes en las masas de los valores tonales, acentuadas con un orden y rigor muy superiores en el caso del grabado.

Sorprende la verticalidad de la garrocha que, sobre el albero apuntada en el centro de la sombra unificada de la bestia y el hombre, parece simbolizar la gravedad y ejercer de árbitro equilibrador entre las diagonales opuestas: la de la levedad ascendente en sutil escorzo del torero y la de la briosa sacudida descendente de la embestida del toro.

Toda la tensión visual se concentra en ese punto de la arena donde el calagurritano clava la pértiga y que a la vez señala la alargada sombra como un tercer personaje de la acción, la figura desdibujada y desproporcionada de alguien que, a un tiempo, danza y se tambalea. Quizás la muerte.

Juan Apiñani tiene una plaza en Calahorra, de reciente edificación debido a que está situada en la zona nueva de la ciudad; con sólo quince años de existencia, pero muy concurrida por ser un atractivo y acogedor espacio de barrio donde juegan los niños entre la presencia de mayores que a la llegada del buen tiempo llenan la plaza. La continua actividad de la parroquia más joven de Calahorra, ubicada en los bajos de uno de sus laterales, aumenta la vitalidad que, por su estratégico emplazamiento, ya tiene.

 

 

Desde 2004 el Club taurino de Calahorra, que en noviembre del presente celebra sus bodas de oro, concede un premio al mejor momento taurino de la feria de agosto, que lleva el nombre de Juan Apiñani. Realizado en bronce, reproduce las figuras del grabado goyesco, toro y torero con garrocha sobre una peana. El ganador del Trofeo Juan Apiñani en su primera edición fue el prestigioso rejoneador navarro Pablo Hermoso de Mendoza.

Es llamativo que el ayuntamiento de la ciudad no haya dado el nombre de tan ilustre calagurritano al coso taurino de Calahorra. Siquiera al actual, que data de 1924. Lleva por nombre La Planilla, por estar ubicado en un término de ese mismo nombre, al igual que el Campo de fútbol y el Cementerio municipal  emplazados no muy lejos de él. Aún así, llama la atención, todavía más, que ninguna corporación consistorial haya decidido cambiarlo desde entonces.

Ser figura del toreo en tiempos de la Ilustración y haber tenido el honor de ser inmortalizado por Goya en uno de sus más geniales grabados y emblemáticas imágenes no parece suficiente para que la plaza de toros de la ciudad que le vio nacer tenga su nombre.

Algo tuvo que ver en Apiñani el genio universal para dejar constancia de su torería, y otro tanto continúa viendo el paso del tiempo para revelarlo como uno de los iconos de toda su obra.

Francisco Javier Garrido Romanos

Pintor licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Barcelona.