Autor: Real Goya Página 12 de 17

En cuanto al dibujo, el fondo artístico de la RSEAAP cuenta con un muy nutrido conjunto, dado que la Escuela de Dibujo fundada por la Sociedad será el antecedente inmediato de la Real Academia de BBAA de san Luis.

Pablo Jiménez dice que en el Renacimiento italiano el dibujo era algo previo al arte, aunque en su proceso: antes de la pintura, antes de la escultura, antes de la arquitectura, estaba el dibujo. Y pertenecía al taller, al lugar en el que los sueños toman cuerpo. Desde el punto de vista técnico y de la conservación adecuada, su fragilidad y extrema sensibilidad (a la humedad, tanto o más que) a la luz, precisa continuos y severos cuidados. Razón por la que es sabido que deben guardarse sin marco, en horizontal y a oscuras.

Pero no resulta fácil definir o describir qué es un dibujo. Como decíamos antes cuando es de creación, proviene de la primera idea, inicial. José Manuel Matilla, jefe de departamento de Dibujos y estampas del Museo del Prado dice que Goya “constituye una excepción en España. No hubo nada igual antes y, durante mucho tiempo, después”. Y en lo concerniente a su técnica, añade que “Goya corregía poco. Desde el principio lo tenía claro. Sólo incluía matices, unos pocos cambios.”

Será un año más tarde cuando  se finalice el trabajo de primera aproximación y catalogación y exhibición pública de los fondos de la Sociedad Económica. De forma que el 17 de Octubre de 1983 y hasta el 10 de Diciembre del mismo año presentamos la exposición Dibujos de Academia en el Centro de Congresos de la Caja (hoy espacio “Patio de la Infanta”). Se ofrecen al público en general un conjunto de 101 piezas, editándose un tercer catálogo, éste con 108 páginas y 121 reproducciones, de las que solamente una, el posible autorretrato desnudo de Goya, es en color. Nuevamente con texto de Gonzalo de Diego y catalogación, fichas y biografías a cargo del mismo Gonzalo de Diego y de José I. Pascual de Quinto.

Será llevada posteriormente a la ciudad de Valencia, constituyendo la muestra inaugural de la nueva Sala de Exposiciones de la Caja en aquella ciudad. Se inaugura el 22 de Diciembre y se clausura el 21 de enero de 1984. Excepcional acogida en aquella ciudad – no en vano Goya fue también Académico de la de san Carlos- y miles de visitantes celebrando tan singular manera de inaugurar un nuevo centro cultural.

Así pues aquellas exposiciones se compilan en un catálogo global que, suma de los tres editados, dentro de sus modestos límites suponen  254 páginas (66, 80 y 108), con 323 ilustraciones (85, 117 y 121) de ellas 7 en color, con lo que se confirma la idea inicial de un coste muy medido y hasta riguroso  en algunos casos. 309 fueron las piezas expuestas. El objetivo había quedado cumplido de manera que la propia Caja consideró adecuada y que la Sociedad Económica corroboró cumplidamente. Hasta el punto de que personalmente me supusieron, además de la enorme satisfacción moral de hacerlas y el gran honor del mucho trabajo puesto a su servicio, mi nombramiento como Socio Residente de la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País en la Junta celebrada el día 3 de Marzo de 1982.

Pero volviendo a Dibujos de Academia conviene recordar aquí que esa exposición catalogó y presentó públicamente dos dibujos de Goya de excepcional calidad e importancia:

(Probable) Autorretrato de Francisco de Goya y Lucientes. Dibujo a sanguina y tiza blanca sobre un boceto previo en lápiz grafito, sobre papel verjurado blanco. 518 x 352 mm, circa 1785-90. En el reverso hay otro dibujo, a la sanguina. Las inscripciones “Abril 30 de 1792” y de una rúbrica, ambas características de Goya y auténticas, fueron certificadas por el Dr. Canellas, catedrático de Paleografía y Diplomática y autor del Diplomatario de Francisco de Goya.El dibujo fue catalogado con el número 59.

(Probable) Autorretrato de Francisco de Goya y Lucientes.
Dibujo a sanguina y tiza blanca sobre un boceto previo en lápiz grafito, sobre papel verjurado blanco. 518 x 352 mm, Francisco de Goya.

Desnudo viril de pie y de espaldas. Es copia de un dibujo original de Pompeyo Batoni que también figuró en la misma exposición con el número 31 de catálogo.

Este dibujo, copiado por Goya, está realizado en punta de plomo sobre papel verjurado, preparado y teñido a gris. A diferencia del modelo de Batoni cuyo papel está teñido en azul. 522 x 332 mm. (el modelo de Batoni mide 531 x 400 mm). Realizado por Goya circa  de 1776 a 1790. Abajo a la derecha, dos rúbricas; la de la izquierda es la de don Diego de Torres, secretario de la RSEAAP entre 1776 y 1809?; la segunda, de Francisco de Goya. Catalogado con el número 60.

Desnudo viril de pie y de espaldas. Copia del original de Pompeyo Batoni.
Punta de plomo sobre papel verjurado, preparado y teñido a gris 522 x 332 mm. Francisco de Goya.

Laocoonte (copia del yeso) Dibujo en punta de plomo sobre papel verjurado blanco con filigrana “J.Honig/&/Zoonen”. 482 x 344 mm. En la catalogación y exhibición pública de 1983/84, fue catalogado como un posible anónimo español de la segunda mitad del XVIII (¿Francisco de Goya?). Tiene una posible inscripción ilegible al ángulo superior derecho. Y en el ángulo inferior izquierdo la inscripción “Abril 26 de 82” y rúbrica. Todas las inscripciones y rúbricas corresponden a Francisco de Goya, según dictamen del doctor Canellas. Doña Manuela Mena opinó en su examen previo a la exposición, que muy probablemente se tratase de un original de Goya. (véase mi artículo en este mismo blog, dedicado a Eleanor Axon Sayre en Zaragoza, publicado el 2 de julio de 2013).

Laocoonte (copia del yeso)
Dibujo en punta de plomo sobre papel verjurado blanco. 482 x 344 mm. ¿Francisco de Goya?

El blog de Realgoya, publicando estos artículos y testimonios sobre la actividad artística de los últimos años, pretende contribuir a la mejor difusión de la figura y la obra de Francisco de Goya y, en esta ocasión, abrir las puertas de la Sociedad Económica y su patrimonio al mundo digital, permitiendo que muchas personas que no tienen acceso a esas colecciones disfruten de los valiosos beneficios que éste le ofrece, y no solamente para residentes en Zaragoza y España, sino en el ancho mundo de internet. Y en todo caso, que su memoria permanezca accesible y viva para todos.
Volvamos ahora al otro motivo que  nos ocupa: la anunciada exposición sobre  la Real Sociedad Económica Aragonesa que se inaugurará “en torno al 23 de abril”, dado que, como informa María Teresa Fernández, “….su patrimonio e historia son, además, poco conocidos” y, como afirma el comisario de la muestra, Domingo Buesa, “Los fondos que atesora la institución son muy desconocidos por el público en general”. No en balde han transcurrido más de treinta años desde aquellas exposiciones primeras, que venimos glosando, y está claro que ha podido llegar el momento de cerrar este capítulo de la mejor manera posible.

“Nunca se ha hablado tanto de arte y nunca se ha sentido menos que ahora” se condolía Anselm Feuerbach en 1.882. Expresaba así  un malestar que había comenzado a sentirse en la segunda mitad del siglo XVIII, con el considerable impulso de las exposiciones académicas. El arte comenzaba a convertirse en un asunto público y con él aparecía la figura del crítico. Pero la concurrencia nubla la vista, como constatará Emilio Zola en su crítica  a los salones parisienses de 1866. Si únicamente los ganadores de medallas, es decir aquellos que ya están consagrados, componen los jurados, demanda Zola, ¿de qué protección se beneficiarán entonces aquellos que todavía no tienen medalla para defenderse? Serán precisamente los aficionados quienes se ocupen de hacerlo y desde entonces los artistas buscarán al gran público con la esperanza de encontrar en él un juicio positivo.

En 1763, Diderot loaba la exposición pública como siendo, por encima de todo, una institución que “procura a todos los estadios de la sociedad, y en particular a los hombres de gusto, un impulso útil y una recreación agradable”.  Desde siempre la pulsión de representación del Estado, de la monarquía, del individuo, ha constituido una importante incitación a rodearse de obras de arte. La difusión de las Academias, en el siglo XVIII, debe mucho al orgullo de las cortes buscando deslumbrar por medio del esplendor del arte. Napoleón recibía a los embajadores y diplomáticos extranjeros entre las colecciones artísticas del Louvre, con objeto de demostrarles, prácticamente en contacto con las obras adquiridas en sus conquistas, la unidad de Europa bajo el dominio de Francia. El poder se sirve de la exposición del arte como de un medio de dar al extranjero una representación de sus aspiraciones y de sus modelos, de su política y de su identidad.

De forma que las exposiciones han adquirido un estatuto político, forman parte de los medios privilegiados mediante los cuales se documentan e ilustran el acuerdo, la alianza y la cooperación internacionales, la identidad nacional y regional, la continuidad histórica, la conciencia de sí y el amor a la cultura de un Estado. Por ello y aún a pesar de la tremenda crisis económica actual, siguen siendo todavía justificables este tipo de manifestaciones.  Así pues, desde sus orígenes, las exposiciones han padecido la discordancia entre lo que esperaban de ellas sus visitantes y lo que ellas proponían, o pretendían proponer. Perfectamente consciente de sus prerrogativas y de su nueva responsabilidad, la creciente burguesía de algunos países europeos en el siglo XIX asumirá, ciertamente con natural y sorprendente eficacia, el mecenazgo de los artistas, sustituyendo el papel que hasta entonces había desempeñado primero la Iglesia y luego el Palacio.

(Continuará)

Gonzalo de DiegoIn regard with the drawing, the artistic background of the RAESFC has a very large set since the Drawing School founded by the Society will be the immediate forerunner of the Royal Academy of Fine Arts of San Luis.

Pablo Jiménez says that in the Italian Renaissance drawing was something prior to art, although in its process: before the painting, before the sculpture, before the architecture, it was drawing. And it belonged to the workshop, to the place where dreams take a shape. From the technical point of view and the adequate conservation, its fragility and extreme sensitivity (to moisture, as much or even more than) to the light, requires severe and continuous care. Reason why is well known that they should be stored without frame, horizontally and in the dark.

But it is not easy to define or describe what a drawing is. As we said before when it is created, it comes from the first and initial idea. José Manuel Matilla, head of Department of Drawings and Prints of the Prado Museum says that Goya «constitutes an exception in Spain. There was nothing like him before, and for a long time, since then». And in regard to his technique, adds that «Goya corrected rarely. Since the beginning had it clear. Only included nuances, a few changes.»

It will be a year later when finishes the job of first approach, and cataloguing and public display of the funds of the Economic Society. Indeed on October 17^th 1983 and to December 10^th of that same year we present the exhibition Drawings of Academy in the Congress Centre of the Bank (Patio de la Infanta named today). They are offered to the public in general a set of 101 pieces, editing a third catalogue, this one with 108 pages, 121 reproductions, among which only one, the possible nude self-portrait of Goya, is in colour. Once again with text and cataloguing by Gonzalo de Diego, dossiers and biographies in charge of the same by Gonzalo de Diego and José I. Pascual de Quinto.

It will be led later to the city of Valencia, constituting the opening exhibition for the new Exhibition Hall of the Bank in that city. It was inaugurated on December 22^nd and ends on January 21^st 1984. An exceptional reception took place in that city – not in vain Goya was also academic of San Carlos- and thousands of visitors celebrating such a singular way of inaugurating a new cultural centre.

So those exhibitions are compiled into a global catalogue that, sum of the three released, within its modest limits represent 254 pages (66, 80 and 108), with 323 illustrations (85, 117 and 121) of which 7 in colour, confirming the initial idea of a very measured cost and even rigorous in some cases. 309 were the exposed pieces. The objective had been reached so that the own Bank considered adequate and the Economic Society was duly confirmed. To the point that I personally assumed, in addition to the enormous moral satisfaction to them and the great honour of such a work put at its service, my appointment as a resident member in the Royal Society Aragonese of Friends of the Country at the meeting held on March 3^rd 1982.

But returning to Drawings of the Academy it should be recalled here that the exhibition catalogued and publicly presented two drawings by Goya of outstanding quality and importance:

(Likely) Self-portrait of Francisco de Goya y Lucientes. Drawing in sanguine and white chalk on a previous sketch in pencil graphite on white laid paper. 518 x 352 mm, circa 1785-90. On the reverse there is another drawing, to the sanguine. The inscriptions «April 30^th 1792″ and a flourish, both characteristics of Goya and authentic, were certified by Dr. Canellas, Professor of Palaeography and Diplomatic and author of Francisco de Goya, El Diplomatario. Drawing was listed with the number #59.

(Probable) Autorretrato de Francisco de Goya y Lucientes.
Dibujo a sanguina y tiza blanca sobre un boceto previo en lápiz grafito, sobre papel verjurado blanco. 518 x 352 mm, Francisco de Goya.

Manly bare foot and back. It is a copy of an original drawing by Pompeyo Batoni which also appeared in the same exhibition with catalogue number #31.

This drawing, copied by Goya, is made in point lead on laid paper, prepared and dyed in gray. Unlike the model of Batoni whose paper is dyed in blue. 522 x 332 mm. (Batoni model measures 531 x 400 mm). Performed by Goya circa 1776 to 1790. Bottom right, two signs; the left belongs to Don Diego de Torres, Secretary of the RAESFC from 1776 to 1809(?). The second, by Francisco de Goya, listed with the number #60.

Desnudo viril de pie y de espaldas. Copia del original de Pompeyo Batoni.
Punta de plomo sobre papel verjurado, preparado y teñido a gris 522 x 332 mm. Francisco de Goya.

Laocoön (copy of the plaster). Drawing on tip of lead on white laid paper with watermark «J. Honig & Zoonen». 482 x 344 mm. In the cataloguing and public exhibition of 1983-1984, it was listed as a possible Spanish anonymous from the second half of the 18^th century (Francisco de Goya?). It has a possible unreadable inscription at the top right corner. And in the bottom left corner it says «April 26^th ‘82″ and signature. All inscriptions and signatures correspond to Francisco de Goya, according to opinion of Doctor Cañellas. Doña Manuela Mena said in its review prior to the exhibition that most likely was an original by Goya (See article on this blog dedicated to Eleanor Axon Sayre in Zaragoza, published on July 2^nd 2013).

Laocoonte (copia del yeso)
Dibujo en punta de plomo sobre papel verjurado blanco. 482 x 344 mm. ¿Francisco de Goya?

The blog of Realgoya, publishing these articles and testimonies about the artistic activity of last few years, aims to contribute to the better dissemination of the figure and the work of Francisco de Goya and, on this occasion, open doors of the Economic Society and its heritage to the digital world, allowing many people who do not have access to these collections may enjoy the valuable benefits offered, and not only for residents in Zaragoza and Spain, but in the wide world of the Internet. And in any case, keep his memory alive and accessible for all.

Let’s look now at the other reason that concerns us: announced exhibition on the Royal Society Economic Aragon to be inaugurated «around April 23^rd«, in fact, as María Teresa Fernández says, “…its heritage and history are also poorly known» and, as mention the curator of the exhibition, Domingo Buesa, «the funds that holds the institution are very unknown to the general public». Not in vain have passed more than 30 years since those first exhibitions that we have been relating, and clearly it has arrive the time to close this chapter in the best possible way.

«So much of art has never spoken and has never felt less than now» Anselm Feuerbach sorrowed in 1882. He expressed this way a discomfort that had begun to be felt in the second half of the 18^th century, with considerable impulse of academic exhibitions. The art began to become a public affair and with it appeared the figure of the critic. But concurrence blurs the look, as reveal Emilio Zola in his criticism to the Parisian salons in 1866. If only medal winners, i.e. those who are already enshrined, make up juries, demand Zola, what protection those who still have no medal to defend themselves will benefit then? Amateurs will precisely be who deal with doing so and since then artists will seek the general public hoping to find in it a positive judgment.

In 1763 Diderot hymned the public exhibition as being, above all, an institution seeking «to all stages of the society, and in particular men of taste, a useful impulse and a pleasant recreation». Always the compulsion to representation of the State, the monarchy, the individual, has been an important invitation to be surrounded by art works. The diffusion of the Academies in the 18^th century owes much to the pride of the courts seeking to be dazzled by the splendour of art. Napoleon was receiving ambassadors and foreign diplomats among the artistic collections of the Louvre, in order to show them, almost in contact with the acquired works in his conquests, the unity of Europe under the domination of France. Power is served of the art exhibition as a mean of giving abroad a representation of their aspirations and their models, its policy and identity.

In such a way that exhibitions have acquired a political status, they form part of the privileged means by which document and illustrate the agreement, the alliance and international cooperation, the national and regional identity, historical continuity, self-awareness and love to the culture of a State. For this reason and despite the tremendous actual economic crisis, are still justifiable such displays. Thus, since its origins, exhibitions have experienced the discrepancy between what their visitors expect from them and what they were proposing, or intended to propose. Perfectly aware of its prerogatives and its new responsibility, the growing bourgeoisie of some European countries in the 19^th century will assume, certainly with natural and amazing efficiency, the patronage of artists replacing the role that until then had first played the Church and then the Palace.

(To be continued…)

Gonzalo de Diego

“La ciencia tiene sus protocolos y el protocolo científico exige que para investigar haya método y, precisamente, el “ojo” es la negación del mismo, y en esto hay consenso” (sic).

Contra el ojo como don, el método es el debate y el consenso,  sostienen juiciosamente Jesusa Vega y  Julián Vidal en las Actas del congreso Memoria y significado. Uso y recepción de los vestigios del pasado, editadas por el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia (España).

Los especialistas se quejan de que se han revitalizado mitos que se creían superados en la ciencia del arte como el del “buen ojo”. “Este método para practicar atribuciones, basado en el encendido elogio del ojo que observa y certifica lo que ve, ha dejado una huella nociva. Quienes lo practican lo llaman experiencia visual ; otros, buen ojo u ojo clínico y para los que no lo tienen, ojo de cristal y fue la justificación aparecida a mediados del siglo XIX”. El ojo se prioriza incluso por encima de la documentación de la pintura que investigan. Y se utiliza, tanto para cuestionar autorías, como para descubrir nuevas autorías……de Goya. El fijo de salida, el que siempre está en el “ojo” del huracán es….. Goya.

En mi opinión otra cosa que debería ser muy distinta es la atribución. Para tal será necesaria, si no imprescindible, algo más que una mirada entrenada. Digo yo. «Huida a Egipto» y «Muerte de San Alberto de Jerusalén», dos lienzos que han permanecido supuestamente ocultos en un convento de las Carmelitas de Cuenca (España), han sido atribuídos el mes pasado a la obra temprana de Francisco de Goya.  ¿Qué método se ha seguido en este caso?

Los cuadros se exhiben en una exposición organizada por las monjitas de Cuenca y temerariamente se afirma que permanecían ocultos. Pues si ocultos, ¿cómo en exposición? Y, coincidiendo con ésta, -a pesar de estar ocultos- son descubiertos y publicados. Pero ¿cómo puede ser? ¿cómo se explica?. Cuenca está a escasos 160 km. del Museo del Prado, la mayor colección de Goya del mundo….. o del Museo de la Academia de San Fernando y la Calcografía Nacional  y nadie se había enterado.

Eso sí, hay un experto que los atribuye a Goya “aunque no se ha realizado ningún tipo de estudio científico para comprobar la autoría de ambos lienzos” pero, por si faltaba algo, “no ha consultado con ningún experto del Museo del Prado, ante su deseo de ser dueño de su «propia opinión».

Por otra parte, el director de la revista que publica la noticia del descubrimiento y atribución, ha asegurado que normalmente cuando alguien atribuye una obra a algún clásico del arte siempre piden segundas opiniones, aunque en esta ocasión no lo ha hecho al primar «el criterio» del experto que nos ocupa, «quien ha demostrado en muchas ocasiones que es un buen investigador».

Como vemos,  . Título este de experto al que  ignoro cómo se accede verdaderamente, pues abarca condiciones que sospecho inescrutables hasta para los propios expertos, quienes  deseosos de aprender, en su fuero interno se diría que hasta sospechan de su debilidad como expertos.

Sabido es que el artista dibuja a sentimiento y que el yesaire  enluce una pared a buena vista. O que el médico internista, y no digamos ya el clásico de cabecera de toda la vida, diagnosticaba  de un modo que hoy prácticamente ya no se ejerce en occidente. Y lo que está claro hoy en día es que emitido el juicio del experto, automáticamente surge  cerca o lejos otro experto que opina radicalmente lo contrario, pues como en este caso podrá aducir que todavía no se han aportado datos científicos que demuestren la nueva atribución.  Y como se dan tan pocos argumentos objetivos, y todo es tan ligero y apresurado, cualquiera con un  mínimo de sentido común está autorizado  a poner en duda lo que nos cuentan, y a pensar si no estaremos ante otra visión estrafalaria de Goya, porque sospecha uno si no serán muchos de estos expertizajes lo que en el riquísimo español no deja de ser un a ojo de buen cubero, un pálpito más o menos repentino, un darle a uno en la nariz o, sencillamente, ganas de tomar la posición antes de que otro experto se adelante y lo publique primero. Porque los argumentos esgrimidos en este caso pueden dar pie a esta y a otras interpretaciones posiblemente tan peregrinas como las del experto.

Quizás por todo ello la repercusión ha sido escasa y como “de lo que no está documentado no podemos hablar”, el mundo académico lo ha recibido en su línea habitual, dedicándole un caritativo silencio. Muy posiblemente porque ya no están los tiempos para estas cosas, más o menos insólitas y aparentemente improvisadas, sino que por el contrario hoy en día se utilizan hasta el límite sistemas de trabajo rigurosos  que tratan, generalmente con éxito, de cubrir con exactitud todos los aspectos favorables y desfavorables de cada cuestión, aquilatando hasta los detalles y trazos más nimios.

Pues bien, esta exhaustiva manera de trabajar es también la que regularmente utilizan las instituciones culturales más prestigiosas en todo el mundo. Razón por la que personalmente, y como un interesante método para forjarse una opinión sobre un cuadro, me  quedo con el estupendo decálogo –que en realidad comprende doce apartados- de “l’ Affaire Velásquez”, la atractiva novela de Thomas Hoving, antiguo conservador en jefe del Metropolitan de Nueva York. Publicado hace 25 años (edición francesa por Silvie Messinger. Paris, 1989).

Dice así:

1.-     Anotar la primera impresión.

2.-     Describir la obra en sus menores detalles, para obligaros      a verlo todo.

3.-     Determinar la condición del objeto, sus defectos, su edad.

4.-     ¿Tiene un uso específico?.

5.-     El estilo.

6.-     El sujeto, el asunto, el tema.

7.-     La iconografía.

8.-     Lo histórico.

9.-     La bibliografía.

10.-  Pedir una opinión ajena.

11.- Análisis científico. Anotar los resultados de todas las      investigaciones (microscopio,  test químicos, rayos X,    infrarrojos, ultravioletas, espectrógrafo,          termoluminiscencia, etc., etc.).

12.-  Volver a la primera impresión y, si todavía se sostiene, afirmarse en ella.

A  la vista de cuanto se dice anteriormente, no deja de ser interesante el punto 10º de éste método. A mí, tanto dicho punto como el dodecálogo completo me parece más honrado, qué quiere el lector que le diga. Sobre todo en un momento en el que se utilizan avanzadas técnicas de escáneres, microscopios y pantallas táctiles, se descifran códigos y en algunas Universidades, como la de Dartmouth, se buscan toda clase de pruebas irrefutables y se utilizan imágenes digitales y complejos cálculos estadísticos para autentificar obras de arte.

Gonzalo de Diego