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“La ciencia tiene sus protocolos y el protocolo científico exige que para investigar haya método y, precisamente, el “ojo” es la negación del mismo, y en esto hay consenso” (sic).

Contra el ojo como don, el método es el debate y el consenso,  sostienen juiciosamente Jesusa Vega y  Julián Vidal en las Actas del congreso Memoria y significado. Uso y recepción de los vestigios del pasado, editadas por el departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia (España).

Los especialistas se quejan de que se han revitalizado mitos que se creían superados en la ciencia del arte como el del “buen ojo”. “Este método para practicar atribuciones, basado en el encendido elogio del ojo que observa y certifica lo que ve, ha dejado una huella nociva. Quienes lo practican lo llaman experiencia visual ; otros, buen ojo u ojo clínico y para los que no lo tienen, ojo de cristal y fue la justificación aparecida a mediados del siglo XIX”. El ojo se prioriza incluso por encima de la documentación de la pintura que investigan. Y se utiliza, tanto para cuestionar autorías, como para descubrir nuevas autorías……de Goya. El fijo de salida, el que siempre está en el “ojo” del huracán es….. Goya.

En mi opinión otra cosa que debería ser muy distinta es la atribución. Para tal será necesaria, si no imprescindible, algo más que una mirada entrenada. Digo yo. «Huida a Egipto» y «Muerte de San Alberto de Jerusalén», dos lienzos que han permanecido supuestamente ocultos en un convento de las Carmelitas de Cuenca (España), han sido atribuídos el mes pasado a la obra temprana de Francisco de Goya.  ¿Qué método se ha seguido en este caso?

Los cuadros se exhiben en una exposición organizada por las monjitas de Cuenca y temerariamente se afirma que permanecían ocultos. Pues si ocultos, ¿cómo en exposición? Y, coincidiendo con ésta, -a pesar de estar ocultos- son descubiertos y publicados. Pero ¿cómo puede ser? ¿cómo se explica?. Cuenca está a escasos 160 km. del Museo del Prado, la mayor colección de Goya del mundo….. o del Museo de la Academia de San Fernando y la Calcografía Nacional  y nadie se había enterado.

Eso sí, hay un experto que los atribuye a Goya “aunque no se ha realizado ningún tipo de estudio científico para comprobar la autoría de ambos lienzos” pero, por si faltaba algo, “no ha consultado con ningún experto del Museo del Prado, ante su deseo de ser dueño de su «propia opinión».

Por otra parte, el director de la revista que publica la noticia del descubrimiento y atribución, ha asegurado que normalmente cuando alguien atribuye una obra a algún clásico del arte siempre piden segundas opiniones, aunque en esta ocasión no lo ha hecho al primar «el criterio» del experto que nos ocupa, «quien ha demostrado en muchas ocasiones que es un buen investigador».

Como vemos,  . Título este de experto al que  ignoro cómo se accede verdaderamente, pues abarca condiciones que sospecho inescrutables hasta para los propios expertos, quienes  deseosos de aprender, en su fuero interno se diría que hasta sospechan de su debilidad como expertos.

Sabido es que el artista dibuja a sentimiento y que el yesaire  enluce una pared a buena vista. O que el médico internista, y no digamos ya el clásico de cabecera de toda la vida, diagnosticaba  de un modo que hoy prácticamente ya no se ejerce en occidente. Y lo que está claro hoy en día es que emitido el juicio del experto, automáticamente surge  cerca o lejos otro experto que opina radicalmente lo contrario, pues como en este caso podrá aducir que todavía no se han aportado datos científicos que demuestren la nueva atribución.  Y como se dan tan pocos argumentos objetivos, y todo es tan ligero y apresurado, cualquiera con un  mínimo de sentido común está autorizado  a poner en duda lo que nos cuentan, y a pensar si no estaremos ante otra visión estrafalaria de Goya, porque sospecha uno si no serán muchos de estos expertizajes lo que en el riquísimo español no deja de ser un a ojo de buen cubero, un pálpito más o menos repentino, un darle a uno en la nariz o, sencillamente, ganas de tomar la posición antes de que otro experto se adelante y lo publique primero. Porque los argumentos esgrimidos en este caso pueden dar pie a esta y a otras interpretaciones posiblemente tan peregrinas como las del experto.

Quizás por todo ello la repercusión ha sido escasa y como “de lo que no está documentado no podemos hablar”, el mundo académico lo ha recibido en su línea habitual, dedicándole un caritativo silencio. Muy posiblemente porque ya no están los tiempos para estas cosas, más o menos insólitas y aparentemente improvisadas, sino que por el contrario hoy en día se utilizan hasta el límite sistemas de trabajo rigurosos  que tratan, generalmente con éxito, de cubrir con exactitud todos los aspectos favorables y desfavorables de cada cuestión, aquilatando hasta los detalles y trazos más nimios.

Pues bien, esta exhaustiva manera de trabajar es también la que regularmente utilizan las instituciones culturales más prestigiosas en todo el mundo. Razón por la que personalmente, y como un interesante método para forjarse una opinión sobre un cuadro, me  quedo con el estupendo decálogo –que en realidad comprende doce apartados- de “l’ Affaire Velásquez”, la atractiva novela de Thomas Hoving, antiguo conservador en jefe del Metropolitan de Nueva York. Publicado hace 25 años (edición francesa por Silvie Messinger. Paris, 1989).

Dice así:

1.-     Anotar la primera impresión.

2.-     Describir la obra en sus menores detalles, para obligaros      a verlo todo.

3.-     Determinar la condición del objeto, sus defectos, su edad.

4.-     ¿Tiene un uso específico?.

5.-     El estilo.

6.-     El sujeto, el asunto, el tema.

7.-     La iconografía.

8.-     Lo histórico.

9.-     La bibliografía.

10.-  Pedir una opinión ajena.

11.- Análisis científico. Anotar los resultados de todas las      investigaciones (microscopio,  test químicos, rayos X,    infrarrojos, ultravioletas, espectrógrafo,          termoluminiscencia, etc., etc.).

12.-  Volver a la primera impresión y, si todavía se sostiene, afirmarse en ella.

A  la vista de cuanto se dice anteriormente, no deja de ser interesante el punto 10º de éste método. A mí, tanto dicho punto como el dodecálogo completo me parece más honrado, qué quiere el lector que le diga. Sobre todo en un momento en el que se utilizan avanzadas técnicas de escáneres, microscopios y pantallas táctiles, se descifran códigos y en algunas Universidades, como la de Dartmouth, se buscan toda clase de pruebas irrefutables y se utilizan imágenes digitales y complejos cálculos estadísticos para autentificar obras de arte.

Gonzalo de Diego

Se ha escrito de Goya como moderno, precursor de la modernidad y significado exponente del avance cultural y artístico que, partiendo del llamado siglo de las luces, adelanta el siglo XX, y lo cierto es que en la mayoría de las ocasiones o bien no se dice realmente nada, o bajo el ampuloso paraguas de la modernidad, o la ceguera para ver su arte, se esconde una lluvia de palabras en un verdadero desierto de ideas.

No seré yo quien se permita desde este blog dar lecciones a nadie y, mucho menos, a los especialistas y estudiosos que de buena fe han tratado de iluminar, con sus aportaciones, en un asunto por demás poco y no muy bien explicado.

Es cierto y bien sabido que sin Goya la pintura española del XVIII, con los Bayeu, Maella, Giaquinto, etc., hubiera sido muy poco y bastante pobre con toda esa carga simbolista y academicista que el genio de Goya se encargaría de romper, declarándose padre de todo lo que vendría después. Educado en el espléndido rococó, conoció los preludios del romanticismo, del impresionismo y hasta de la abstracción, el expresionismo y el mismo surrealismo. Así pues, sabemos que con toda su grandeza ciertamente inauguró el arte moderno.  Sin embargo, y como escribe el embajador de España y académico José Antonio Vaca de Osma, “todos creemos conocerle, y ni él mismo se comprende”. Y a este respecto me gustaría fijarme en algunos aspectos que a mi modo de ver pueden resultar, al menos, como aproximaciones posiblemente interesantes.

Decía Eduardo Schuré (Estrasburgo, 1841 – París, 1929) que existen en cada época ingenios que pertenecen más a un tiempo que todavía está por venir que no a aquel en el que viven, y que por eso aparecen frente a sus contemporáneos como extranjeros. Y que los primeros influjos de sus sentimientos e ideas, inmersos en el invisible océano de la inteligencia, inundarán el mundo cincuenta o cien años después de su muerte.  Shakespeare dice que los grandes acontecimientos futuros proyectan primero sobre sí la propia sombra, antes de que su presencia ocupe el universo con su advenimiento. Son los precursores y los rebeldes.

Aquellos que, como Goya, se interrogan a sí mismos con toda la crudeza y esa mezcla de decepción, miedo a lo desconocido, tristeza depresiva y voluntad de seguir adelante, que se  hace casi omnipresente. Nos encontramos así ante un Goya prerromántico, solo, aislado, precursor genial, y a partir de entonces el primero y la fuente de todos los demás. Porque ¿qué podía hacer un hombre inteligente e imparcial en la España de finales del XVIII y principios del XIX ?:
“Callar, trabajar a solas, someterse en lo exterior, permanecer libre en su fuero interno”.

Autorretrato. Dibujo a la aguada, a tinta china. 233 x 144 mm.
Nueva York, Metropolitan Museum

Goya es un incomprendido y un insatisfecho, que además vive en el límite permanentemente. En el límite de la tolerancia ante la violencia de la guerra, de sus secuelas, de sus terribles bestialidades. En el límite posterior de una posguerra durísima y en la que salen a la luz todas las lacras de una sociedad atormentada. En el límite de la paciencia ante unas insoportables clases dirigentes que, ebrias de egoísmo, ignoran al pueblo y su desgracia. En el límite de su propia enfermedad e insatisfacción… En el límite de lo fantástico que sólo ven los ojos del corazón. La insatisfacción es una sed que no se apaga. Que es escurridiza, como si tuviera un agujero dentro, un boquete en el alma por el que se escapa lo bueno, lo valioso, lo bello, que no le deja estar contento con nada.

Y vive en una dualidad introspectiva que constituye la genialidad de un precursor que, en la última etapa de su vida, ha dado la talla definitiva y abre la Modernidad al mundo liberándolo de imposiciones estériles. El resultado de todo este dilema no es sino una obra, un conjunto vital que ciertamente constituyen expresiones de sentimientos auténticos y profundos. Todas. Por disímiles que parezcan. Y ni están mediatizadas por ningún tipo de convencionalismo, ni por ningún ritual, ni por hipocresía alguna. Son libres y reflejándose unas en otras dan lugar a un discurso que posiblemente sea el más importante, por veraz, por simultáneo y alterno y porque es efectivamente el último también en el tiempo de su larguísima trayectoria.

¿Goya romántico?

El Romanticismo es una gracia celeste…. o infernal…., a la que debemos estigmas eternos.

Pues sí, Goya es un romántico, en tanto en cuanto experimenta en sí mismo una reacción revolucionaria contra el racionalismo, en ciertos aspectos de la Ilustración y sobre todo del Clasicismo, dándole importancia al sentimiento, y rompiendo con la tradición, basada en todo un conjunto de reglas estereotipadas.

Visto desde hoy, a principios del siglo XXI, hablamos de estigmas eternos y de valores eternos. Y si analizamos con un cierto detenimiento a Goya y a su obra, veremos con cierta claridad que en él los estigmas siguen siendo señales o síntomas de enfermedades, en este caso morales, como la deshonra o la mala fama y otros que veremos a continuación. Y que los valores siguen siendo las cualidades que confieren estimaciones, como la honradez, la honestidad, la lealtad, le identidad cultural, el respeto, la responsabilidad, la solidaridad, la tolerancia y algunos más, constituyendo el fundamento de la convivencia pacífica. Así pues se trata de creencias fundamentales que ayudan a preferir, apreciar y elegir unas cosas en lugar de otras, o un comportamiento en lugar de otro.

Autorretrato con  tricornio

Goya, tanto en los Caprichos como en los Desastres de la Guerra,  habla de valores morales, aunque presente o nos muestre los estigmas eternos de la humanidad. Porque Goya también desarrolla y perfecciona sus valores morales a través de la experiencia personal y en su obra refleja sus intereses, sentimientos y convicciones más importantes. Se preocupa, y mucho, de defender y crecer en su dignidad. Y en cierto modo todo eso constituye el anuncio premonitorio de lo que vendrá después.

Para el gran Leo Moulin (Bruselas, 1906 – 1996) la pregunta es: ¿Hay que salvar los valores eternos? Y se contesta: Nuestra civilización –la del siglo XX- hija de la modernidad anunciada por Goya, presenta la particularidad, única en la historia, de producir ella misma las toxinas que la destruyen. Contiene los elementos de su propia muerte. Es una sociedad que tiene mala conciencia histórica (colonización, guerras, la actual crisis sistémica…..).   Y además los valores de nuestra actual sociedad no son inertes, sino autónomos. Evolucionan en direcciones imprevistas y a veces peligrosas para el cuerpo social, convirtiéndose así en toxinas: La libertad deviene anarquía; la igualdad, igualitarismo; la ciencia, cientismo; el derecho a la felicidad, hedonismo; la técnica, un bien en sí; el progreso, un dios cruel al que nuestra sociedad sacrifica alegremente su alma y, a veces, generaciones enteras., etc.

Pero una sociedad no puede interrumpir su propia vida, bajo pena de perecer. No puede estar continua y totalmente puesta en cuestión, menos todavía que el corazón, que no puede cesar de latir. Se hace una transferencia de lo que es efímero por definición a lo que por definición debe ser continuo.

Y concluye Moulin afirmando que los valores deben vivirse como si fueran eternos. De ahí la radical anticipación de un Goya pre-moderno cuyas emociones  se constituyen en protagonistas porque ciertamente son expresiones de sentimientos auténticos y profundos. Todas. Por disímiles que parezcan. Y ni están mediatizadas por ningún tipo de convencionalismo, ni por ningún ritual, ni por hipocresía alguna. Son libres y reflejándose unas en otras dan lugar a un discurso que posiblemente sea el discurso  más importante de su tiempo, por veraz, por simultáneo y alterno.

Para terminar recordemos una vez más a Moulin, quien afirma que el humanismo europeo recela de las desviaciones que puedan amenazarlo y que, de hecho, amenazan a nuestra sociedad. Para concluir que debemos, todos a la vez, aceptar este hecho -consustancial a nuestra cultura- y estar atentos y vigilantes.

Gonzalo de Diego

El pasado 2 de octubre unos autodenominados anarquistas (Comando Insurreccional Mateo Morral) colocaron un artefacto casero,  de escasa potencia, en la Basílica del Pilar de Zaragoza. La célula terrorista lleva el nombre del anarquista que atentó contra el Rey Alfonso XIII en 1906. La bomba, cargada con dos kilos de pólvora negra y un sistema de activación mediante reloj, fue colocada debajo de un banco y en la llamada vía sacra del altar mayor, muy cerca del coro y del soberbio órgano, que deberá ser restaurado. Hizo explosión a las 13:50 y causó daños materiales destrozando varios bancos y hubo desprendimiento de escayola del techo, gran polvareda pero no daños físicos, salvo una señora que sufrió una lesión en el tímpano, y a pesar de que a dicha hora suele haber todavía fieles en la Basílica, y a que en ese momento los alumnos de dos colegios  de Zaragoza y Valladolid recorrían el templo en visita guiada.

Rápidamente se convirtió en noticia de alcance nacional. Y la memoria de la inmensa mayoría de zaragozanos y de muchos españoles se retrotrajo al infausto 3 de agosto  de 1936. En aquella fecha, dos semanas después de iniciada la guerra civil, un  fokker  republicano  despegaba del aeródromo del Prat en Barcelona, hacia la una de la madrugada, con destino a Zaragoza.

Lo pilotaba el alférez Manuel Gayoso Suárez, aviador militar en situación de supernumerario y al servicio de las Líneas Aéreas Postales Españolas “L.A.P.E.””. Hay razones que  hacen suponer que el citado Gayoso realizó semejante acción sin recibir la orden para ello y únicamente con el cofrade beneplácito del jefe del aeropuerto del Prat, el piloto aviador Felipe Díaz Sandino, teniente coronel de Infantería; aunque, eso sí, interpretando el sentir y la opinión de las autoridades republicanas de la Generalidad de Cataluña. El trimotor pilotado por Gayoso cargaba cuatro bombas de 50 Kg. cada una y al llegar a Zaragoza, poco después de las dos de la madrugada, dio varias pasadas volando bajo, a unos 150 metros, y casi rozando las torres del Pilar.

Las versiones más fiables cuentan que  a las tres menos cuarto el piloto lanzó tres bombas, manifiestamente dirigidas hacia la parte del templo en la que se venera la imagen de la Virgen del Pilar, pero ninguna hizo explosión. Hay también quien añade que lanzó la cuarta bomba, que cayó directamente en el río Ebro. Está constatado que una de ellas quedó clavada en la calle, a escasos metros de la fachada principal del templo y, después de levantar varios adoquines, dejó en el pavimento la silueta de una cruz.

Otros dos artefactos cayeron sobre la Basílica, uno atravesó la bóveda exterior dando en el nervio de la bóveda de descarga de la Santa Capilla. La otra cayó muy cerca de allí, atravesando también la bóveda exterior y el techo para dejar perfectamente visible la huella al atravesar éste y en él el fresco de Goya en su parte inferior derecha, así como en la adyacente orla.  Evidenciaron la intención del piloto de dañar el mismo corazón de la basílica y, al no explosionar, causaron daños más de tipo artístico que materiales.

Así pues ninguna de las bombas llegó a explotar a pesar de que se supone que sus espoletas funcionaban correctamente, pues caso contrario resulta verdaderamente absurdo realizar todo un raid nocturno de guerra para no obtener ningún resultado.  Hay quienes opinan que las bombas no llevaban espoleta o que estaban desactivadas, lo que es difícil de creer pero que en resumidas cuentas ya es lo de menos.

Lo cierto es que se produjeron daños artísticos de enorme importancia, puesto que el  fresco pintado por Goya en 1772 para el coreto de la Virgen, representando la “Alegoría de la Divinidad o de la Gloria” según el conde de la Viñaza o, a partir de Gudiol, la “Adoración del nombre de Dios por los Angeles”, fue agredido directamente en tan salvaje como alucinada agresión. Nunca pensaría Francisco de Goya que esta obra, cuyo boceto fuera aprobado por el Cabildo por ser “pieza de havilidad y de especial gusto” llegaría a verse tan directamente involucrada en un atentado odioso y brutal contra su Virgen del Pilar. Y que, por añadidura, desde su creación es parte muy notable e importante del Patrimonio artístico de la Nación.

Esa misma mañana del 3 de agosto fue llevada una de las bombas a la empresa Talleres Mercier, especializada desde muchos años antes en la fabricación de material bélico, para su estudio y desarmado. Es de suponer que se elegiría aquella que se encontrase en mejor estado general tras el ataque. Talleres Mercier sería militarizado dos días después, el 5 de Agosto. Y se estableció en sus dependencias  la Comisión Regional para la Fabricación de Material de Guerra en Aragón, bajo la coordinación general y jefatura del coronel de Artillería e ingeniero industrial don Antonio de Diego García quien, como teniente coronel retirado, había sido incorporado al servicio activo con esta misión. Pero Talleres Mercier no sólo encabezó estas tareas, sino que ejerció también la coordinación del trabajo en el resto de las fábricas de la zona.

Con una plantilla más que adiestrada,  y habituada a realizar trabajos de precisión y especial dificultad técnica, se procedió a copiar íntegramente la bomba, puesto que su modelo era inexistente en el lado nacional, y a su posterior fabricación en serie. Las dos bombas restantes, restauradas y niqueladas, se exhiben en una pilastra de la Santa Capilla con una leyenda que dice: “Dos de las tres bombas, arrojadas contra el S.T.M. DEL PILAR, el día 3 de agosto de 1936”

Como prueba de la habilidad no sólo técnica sino también artística de los Talleres Mercier y de todo su personal, baste recordar alguna de las piezas realizadas por el obrero Venancio Serrano, autor de unos pocos ejemplares de proyectiles de artillería, del calibre 10,5 cm, esculpidos en la ojiva con la imagen de la Virgen del Pilar. Destaca entre ellos una pieza singular representando el bombardeo de la Basílica, en un estilo artístico ingenuo y verdaderamente afortunado.

De esta involuntaria manera quedaron unidos, una vez más, el insigne maestro Francisco de Goya y la Virgen del Pilar, patrona de Zaragoza, de Aragón y de la Hispanidad, de la que él mismo dice, en carta a su amigo Zapater en julio de 1780 que “para mi casa no necesito muchos muebles, pues me parece que con una estampa de Nuestra Señora del Pilar, una mesa, cinco sillas, una sartén, una bota y un tiple y asador y candil todo lo demás es superfluo”.

Gonzalo de Diego